Моя цьогорічна близькість із фестивалем «86» у Славутичі була фрагментарною — два дні і декілька переглянутих фільмів. Тож мій нарис охоплює далеко не всю програму, і багато що, звісно, випало з мого поля зору. Проте втілення фестивального концепту близькості у побачених фільмах лишило враження. Хоча загалом ідеєю фестивалю було відшукати і утвердити близькість як позитивну цінність, я розгляну це питання із негативного боку, такого, коли близькість здається недосяжною, на прикладі фільмів, які саме так її проблематизували.

Близькість — одна з фундаментальних людських потреб. Від народження ми не здатні бути самотніми: присутність близького тіла, взаємодія з ним допомагають нам стати на ноги. Згодом ми ростемо і міцніємо — і на якомусь етапі розуміємо, що дуже самотні. У самотності близькість для нас стає мрією: ми прагнемо хоч короткочасної, а загалом-то великої та безмежної.

Близькість, інтимність розглянута через урбаністику, через погляд, що намагається охопити велике місто, потрапляла в поле зору як бактерії під мікроскопом у відібраній для аналізу речовині. Що це за субстанція — близькість, і який її відсоток у гетерогенній сукупності «речовин» міста? Де вона згущується, а де неймовірно швидко розпорошується?

Основною її рисою здалася несталість. Місто — це простір, у якому завжди можливо втекти. У тому числі від близькості, що лякає, як задушлива кімната, лякає, як вибір, як обмеження. Місто і його внутрішні структури, в тому числі й структури комунікацій, конструюються як величезний супермаркет чи торговий центр — ти забудеш, чого тобі хотілося з’їсти, через величезну варіативність продуктів, що оточують тебе. Вибір завжди існує як можливість. Тобі не дозволять зробити вибір, який би змінив твоє життя, від якого не було б повернення назад, адже щодня перед тобою розкривається весь спектр можливостей і весь спектр товарів — супермаркет працює цілодобово. Навіть якщо ти без копійки в кишені, система, в якій ти живеш, завжди працюватиме на те, аби в тебе лишалася ілюзія вибору, і водночас щоб у тебе ніколи не було можливості його справді здійснити. Бо як можна вибрати щось, якщо довкола так багато іншого, а твоє бажання весь час намагаються інтенсифікувати. Одна з героїнь фільму «21 Х Ньо-Йорк» польського режисера Пьотра Стасіка помічає, що її коханець, із яким вони познайомилися в Тіндері, після більш-менш встановленої близькості з нею усе одно не може не перевірити месенджер, чи не прийшли йому повідомлення від інших дівчат. Очевидно, що такий калейдоскоп не допомагає близькості утвердитися чи розвинутися, але натомість дозволяє нею нескінченно зваблюватися. Величезна кількість пропозицій в інтернеті, і лише раз на кілька місяців вдається організувати побачення, яке майже ніколи не повторюється — так влаштоване життя іншого героя фільму. Його нарікання нагадують ситуацію, якби людина хотіла побачити своє відображення у дзеркалі, а натомість у величезній кількості дзеркальних друзок спалахували б промінчики все нових і нових надій та сподівань. Проте гострі друзки ріжуть руки.

Ще один герой фільму «21 Х Нью-Йорк» каже про свій зв’язок: «Ми зустрічалися вже три роки — такого не буває, це надто довго для Нью- Йорка». Надто довго — звучить як хвороба. Бактерії близькості згустилися і спровокували розлад. «Не закохуйся в мене, не закохуйся в мене», — каже інший герой і зникає назавжди, залишаючи закоханого в себе з «розбитим серцем».

Своєрідним саботажем нав’язуваного різноманіття товарів і зв’язків може стати психічний зсув, провалля у самотність. Герой фільму «Чорна вежа» Джона Сміта безвилазно  засідає вдома, не виходячи на вулицю й обмежуючи своє харчування морозивом, яке щодня можна дістати у фургоні, що проїздить повз будинок. Цій одержимості близькістю з власними чотирма стінами передувала зустріч із настирливим і водночас невловимим образом чорної вежі, яка ввижалася героєві поміж будівлями на вулиці, але не була ідентифікована іншими мешканцями міста. Часом вона зникала і з поля зору героя, що й спричинило тривожний стан. Чорна вежа добре може символізувати близькість як таку – вона є ідеєю, бажанням, проте коли ми намагаємося її верифікувати, упевнитися в її реальності, вона раптово зникає з поля зору, полишаючи нас у відчаї самоти. Зрештою, будівля з чорною вежею виявляється лікарнею, а образ вежі після смерті героя як вірус передається жінці, що прийшла відвідати його могилу.

Мені трапилися кілька фільмів із чоловічими історіями, в яких тема близькості чи її відсутності у великому місті розкривається через «класичний» чоловічий погляд і наратив. Вільна людина, фланер, що прямує крізь час і простір без будь-яких прив’язаностей і зобов’язань — це практично завжди чоловік, — таку життєву філософію виказує один із героїв фільму «Готель» шведського режисера Крістіана Петрі. Тож готель стає ідеальним житлом для героя, оскільки втілює вічну свободу, вічний тимчасовий дім, який щоранку пропонує весь спектр послуг у найсвіжішому вигляді: постільна білизна не закарбує твій запах, а кімната не матиме відбитку твоїх звичок, як і звичок тих, хто ночували тут перед тобою. Тотальне оновлення щодня. Твоя близькість не з людиною, не з місцем, не з часом — вона з тим вихором, що проходить крізь усе це, замітаючи сліди. Проте аби мати можливість такого пілотажу, потрібні люди, що прибиратимуть покої, крохмалитимуть білизну, начищатимуть поверхні до блиску первозданної чистоти. У фільмі «Готель» на кілька хвилин привідкривається завіса, щоб показати закулісся, де ми бачимо жінок у фартушках, чия близькість до миючих засобів і забруднених поверхонь не залишає сумніву. Вони є творчинями того простору, в якому згодом визначні чоловіки збиратимуться у фойє і вестимуть свої неповторні розмови. Таким був відомий готель у Мадриді, де багато років збиралися матадори. Огорнені славою, димом дорогих сигар, увагою публіки, вони, як у променях сонця, купаються в розкоші і турботі, здійсненій невидимими руками.

У кількох фільмах, які мені вдалося переглянути, цінністю є зафіксовані на камеру знаменитості. Це також зазвичай чоловіки, і вони розповідають про себе, про свою філософію життя і творчості. Навіть коли не розповідають, просто курять чи кудись прямують — кадри подаються як безцінні. Вільям Берроуз у «Дядьку Говарді» Аарона Брукнера, Аракі та Муракамі у фільмі «Токіо-нойз». Фільм «Готель» також відтворює це вшанування. Камера намагається облизати своїм оком сходи, поручні і кімнату готелю, де зупинявся Марсель Пруст.

Предмети мають символічне значення, коли їх торкалися тіла знаменитих — сиділи на цих кріслах, лежали в цих ліжках. Ми встановлюємо близькість із цими інтер’єрами через ці символічні дотики, дарма що прибиральниці вимивають усе щодня. Та нам ніколи в голову не прийде відчути близькість до рук, що прибирали після нас.

У фільмі, погляд якого обернений в основному в минуле,  майже не йдеться про жінок — готель постає здебільшого «чоловічим» домом. Деякі письменники поселялися в готелях на півроку, щоб писати і щоб ніщо цьому не заважало. Виглядає на те, що в жінок не було такої потреби «благородного» усамітнення — у них менше влади і ресурсів, але й більше коріння, що заважало їм бути «фланером» без зобов’язань і прив’язаностей: вагітності, діти, самотність — щось сповільнює, пригвинчує жінку до місця. Вона занурена у якусь іншу близькість, куди око камери не сягає. Або ж вона сама може стати одним із «благ» світу, доступних для користування, подарувавши світові свій образ. І око камери — це те, що перетворює його на вдалий товар. Воно відриває образ жінки від неї самої, аби він міг дарувати насолоду незалежно від її власних потреб. Для цього якраз необхідно уникнути близькості з жінкою, або сконструювати «близькість без близькості», перетворити цю близькість на взаємодію з образом.

У фільмі йдеться також про готель, в якому Лукіно Вісконті знімав знамениту «Смерть у Венеції», екранізацію новели Томаса Манна, що вийшла на екрани 1971 року. Те, як готелі «зберігають» чи «не зберігають» дух таких визначних подій — один із предметів уваги режисера. Поряд із намаганням вловити чи відтворити цей дух ми бачимо реального, але вже постарілого Бйорна Андерсена, що зіграв одну з головних ролей у фільмі — хлопчика Тадзіо. В його спогадах вражає одна річ — розмірковування про те, як вплинула на його ще дитячу психіку слава і культ образу його героя після виходу фільму у світ. «Якби я знав, як усе буде, до того, як погодився на це, я, мабуть, сказав би “Ні”», — каже сивий Бйорн Андерсен. На запитання що саме виявилося таким травматичним, він говорить про тотальну об’єктивацію, якої йому довелося зазнати, про абсолютну відірваність його образу від нього самого. Фактично, він пережив жіночий досвід, який описала згодом Лора Малві у своєму творі «Візуальна насолода і наративне кіно» в 1975 році . Цей сюжет також якимось краєм торкається того, чим була близькість для героя новели Томаса Манна Густава фон Ашенбаха. Вона була драмою, бо це була близькість з образом, а не з реальною людиною — дитиною, його носієм.

Момент драматичної напруги виникає там, де людина усвідомлює, що насправді вона прагне (неможливої) близькості з іншою людиною. Проте саме образ є тим субститутом, що затуляє реальну людину. Усі дії, що можуть бути спрямовані на таке зближення, травмують об’єкт бажання (скажімо, як в «Лоліті» Набокова). І водночас об’єкт бажання травмує того, хто закоханий в нього. Тадзіо прекрасний, проте завжди відсторонений і холодний, і Ашенбаху ніколи не звідати його тепла. Він як хлопчик Кай із казки, якому в око потрапила друзка розбитого деркала, позбавивши його здатності любити. Кай — це проекція героїв сучасних великих міст, що ходять в натовпі з друзками холоду і відчуження в очах, проекція недосяжності близькості. Та надія, що Герда відпише у месенджер, прийде і розтопить крижане серце, завжди залишається, тим паче що Герда не одна — їх нескінченна кількість.