Фантомні форми опору: Міжнародна виставка Оскара Німеєра у Тріполі

Місто Тріполі є одним із найбільших міст Лівану, другим за кількістю населення після Бейрута і найбіднішим містом на Середземноморському узбережжі. Архітектурно більшість міста подібна до інших міст Близького Сходу, проте є одна значна відмінність — модерністський компекс Міжнародної виставки, що займає майже десяту частину міста. Ці монументальні споруди у 60-х роках спланував бразильський архітектор Оскар Німеєр, найбільш відомий завдяки проєкту експериментального міста Бразиліа, яке у 1960 році стало столицею Бразилії. Згодом Міжнародну виставку назвали на честь колишнього прем’єр-міністра Лівану Рашида Караме, адепта лівих ідей і пропонента посилення політичного впливу мусульман у Лівані.

Вперше про Міжнародну виставку у Тріполі я дізналася з фільму Ніка Джордана «Бетонні форми опору», який цьогоріч можна було подивитися на показі у «Хащах» під час Kyiv International Short Film Festival. Цей показ був одним з небагатьох, коли здавалося, що ми повернулися у докарантинне життя — ефект спільного перегляду кіно без маркованих пластиковою стрічкою сидінь. Місце показу також резонувало з головними героями стрічки — будівлями Міжнародної виставки у Тріполі, сучасними руїнами, які поступово поглинає середовище навколо. За словами самого режисера, він намагався зафіксувати людський елемент, який проявляється у тісному взаємозв’язку між людською діяльністю та реакцією природи на неї. «Фауна і флора, що колонізують покинуті простори, є відображенням людської діяльності, оскільки ми мимоволі створили середовище для процвітання дикої природи, і часто у такі способи, які не можемо контролювати».

Порівнювати Київ і Тріполі, особливо півстоліття тому — не найкраща ідея. Але попри видимі відмінності, майже невловима схожість цих міст проявляється у несправедливому містоплануванні та зневажливому ставленні до культурної спадщини, її поступовому забуванні і зникненні. У цьому тексті я повертаюся до стрічки «Бетонні форми опору», аби поміркувати про соціально-культурні контексти історії Лівану, утопічні ідеї архітекторів-модерністів, а головне — спроби подолати соціально-економічні нерівності засобами архітектури та їхній вплив на місто.

«Золота доба» Лівану

У своєму фільмі Нік Джордан через оповіді шістьох наратор_ок, які мешкають у Лівані, фіксує поточну економічну та соціальну ситуацію в країні. А також те, як теслярі, чиї майстерні розташовані на території Міжнародної виставки, заробляють на життя, аби дозволити собі товари першої необхідності. За словами режисера, його фільм пов’язаний із «втратою громадських приміщень або нестримною комерціалізацією публічного простору, а також браком доступного житла». Брак соціального житла й доступних публічних просторів нерозривно пов’язані з політичною історією незалежного Лівану. У його історії лише короткий період позначився реформами соціальної сфери на користь більшості населення, і саме з цим періодом пов’язане створення будівель Міжнародної виставки у Тріполі.

Ліван здобув незалежність від Франції у 1943 році, і протягом кількох десятиліть до початку громадянської війни у 1975 році був однією з небагатьох держав, що економічно процвітали у регіоні, не в останню чергу завдяки іноземним інвестиціям. Попри це, політична система Лівану після здобуття країною незалежності лише віддалено нагадувала демократичну.

У 1958 році генерал Фуад Шехаб був обраний президентом Лівану, що на короткий період дало шанс соціально-економічним реформам і надії на більш справедливу державу. Завдяки цьому в 60-х роках уряд Лівану впроваджував елементи держави соціального добробуту, що супроводжувалося значними інвестиціями у соціальну сферу. Зокрема, розширилося водопостачання, відбувалася електрифікація сільської місцевості та покращилася сфера охорони здоров’я¹Gilmour, с. 44.. Політична й релігійна еліта Лівану не підтримувала соціально-економічні та політично-адміністративні реформи Фуада Шехаба і прагнула залишити статус-кво, в якому у пріоритеті були їхні фінансові інтереси, а не потреби більшості населення. Тому уряд виявився неспроможним продовжувати розпочаті політиком реформи після завершення його президентського терміну у 1964 році.

Попри намагання уряду впровадити соціальні реформи у країні, у сфері міського розвитку бракувало належного контролю за міським плануванням. Це призвело до нерівномірного розвитку міських районів, зокрема співіснування елітних житлових будинків у центральних районах і неформальних поселень на околицях, поглиблення економічної нерівності, перенаселення, знищення архітектурних пам’яток, приватизації міської інфраструктури, зокрема у медичній сфері. Наслідком ігнорування потреби у соціальній інфраструктурі й інвестування у нерухомість задля отримання швидкого прибутку була побудова шикарних вілл і житлових комплексів замість доступного житла, лікарень, шкіл та бібліотек²Gilmour, с. 9..

Війна за місто

У 1962 році представни_ці уряду Лівану запросили архітектора Оскара Німеєра спроєктувати комплекс Міжнародної виставки. Цей проєкт був однією зі спроб децентралізувати економічну та культурну активність Лівану, яка досі переважно була сконцентрована у Бейруті. Через помилки у будівництві, використання неякісних матеріалів, корупцію, а головне — опір з боку Сирії³У 1954 році у Дамаску відкрили подібний комплекс Міжнародної виставки, хоч і не … Continue reading будівництво Міжнародної виставки тривало понад десять років, а її відкриття запланували на 1976 рік. Проте у 1975 році в Лівані розпочалася громадянська війна, яка тривала 15 років і залишила нереалізованою мрію про утопічний міраж у ліванській пустелі. Під час громадянської війни будівлі виставки використовували як базу для військових із Сирії. За словами Міри Мінкари, мешканки Тріполі, екскурсоводки й активістки за збереження міжнародної виставки, ці будівлі довше використовувалася як військова база, ніж будь-що інше⁴З 1976 до 1997 року..

• 

• 

Крім того, за словами дослідника й декана Архітектурної школи при Королівському коледжі мистецтв у Великобританії Ейдріана Лахуда, проєкт Міжнародної виставки мав означити процес формування нової ідентичності країни, яка прагнула звільнитися від тягаря постколоніального минулого. «Потреба у пошуку мови чи граматики для передачі універсальності цього прагнення, разом із практичними вимогами до місця експозиції, мала формуватися в межах ледь окреслених обрисів національної уяви. Ця проблема ще більше загострювалась у державі з лише номінальною формою представницької демократії та державними інституціями на стадії зародження, які мали незначну суспільну легітимність»⁵Lahoud, с. 814.

Вибір архітектора для проєктуванння виставки не був випадковим. Оскар Німеєр мав ліві політичні погляди й був комуністом, що відповідало політичному курсу тогочасного Лівану. Водночас він походив з-поза Європи, а тому не викликав «асоціацій» з колоніальним минулим держави. На думку Міри Мінкари, рішення на користь Оскара Німеєра також було пов’язане з процесом міграції ліван_ок у Бразилію, який розпочався наприкінці XIX століття та тривав протягом XX століття. 

За словами Міри Мінкари, представни_ці органів влади змусили мешкан_ок і власни_ць землі у тій частині міста, де планувалося зведення міжнародної виставки, продати свою землю за безцінь. Фактично держава відібрала у місцевих землю. Проте, на думку Міри Мінкари, це позитивно вплинуло на місто, оскільки, враховуючи загальний брак міського планування, з роками це місце могло перетворитися на хаотично забудований осередок елітної нерухомості. Натомість сьогодні це вільна від забудови й автомобілів ділянка у 100 гектарів землі всередині Тріполі, значна частина якої є зеленою зоною. З огляду на розташування Тріполі у контексті зміни клімату, це дає додаткові аргументи за перетворення закинутого комплексу на міський публічний простір-парк.

Форми опору

На думку режисера Ніка Джордана, архітектура міжнародної виставки у Тріполі протистоїть впливу часу, навколишнього середовища та історичних подій, особливо тих, що пов’язані з громадянською війною. «Я відчуваю опір людей Лівану, які стільки пережили, але все ще сміливо борються з корупцією влади та економічною несправедливістю, з якою вони стикаються щодня». Споруди з бетону — не найбільш пристосованого до пустельного клімату матеріалу — є фізичним нагадуванням як про жахи громадянської війни, так і про короткий період історії Лівану, позначений відносним економічним добробутом і соціальними змінами.

За задумом Оскара Німеєра, попри значну відмінність від решти міських споруд, Міжнародна виставка мала бути вписаною у простір завдяки кільком дорогам, які б її перетинали й поєднували комплекс з районами поруч. Спершу планувалося, що частину території комплексу й міста неподалік від узбережжя займе новий житловий район з колективним житлом, але він так і не був побудований⁶Lahoud, с. 819. У 2000 році збудований на території Міжнародної виставки житловий … Continue reading. Прагнення побудувати таке житло, зі свого боку, було пов’язане з утопічними ідеями Оскара Німеєра, частина яких цитовані словами самого архітектора у фільмі Ніка Джордана. Згідно з Німеєром, у майбутньому житло мало стати простішим і перестати бути розділеним на нетрі та палаци. За словами архітектора, «зараз переваги архітектури використовують лише ті, хто мають гроші. Решта животіють у нетрях»⁷«Бетонні форми опору», 4:51.. Тому Німеєр задумував архітектуру майбутнього як відкриту для всіх. Проте у випадку Міжнародної виставки сталося інакше. Крім того, що зараз її територія закрита для вільного відвідування, сама виставка, на відміну від першопочаткових планів, була збудована таким чином, що її простір утворив герметичну форму еліпса, роз’єднану з іншими частинами міста через закільцьовану навколо чотирисмугову автостраду.

• 

• 

Міжнародна виставка у Тріполі відрізняється від інших подібних комплексів тим, що виставковий простір доповнюється будівлями, орієнтованими на продукування культури, зокрема театром, амфітеатром, музеями. Це резонує з поглядами Німеєра, який вважав, що у майбутньому театри, музеї, стадіони та кінотеатри збільшаться, оскільки кож_на зможе собі дозволити їх відвідувати, «тому що сьогодні бідні не можуть нічого використовувати, вони знають архітектуру лише на відстані»⁸«Бетонні форми опору», 16:11.. Проте навіть якби Міжнародна виставка була добудована й відкрита, найімовірніше, нею б частіше користувалися більш заможні мешкан_ки Тріполі. Адже од_на з наратор_ок у фільмі «Бетонні форми опору» каже про те, що сьогодні навколо архітектурного комплексу мешкають переважно люди з високим рівнем доходу.

Попри намагання створити цінність для місцевих мешкан_ок у вигляді культурних і житлових просторів, проєкт Міжнародної виставки від самого початку орієнтувався на західних бізнесмен_ок, інвестор_ок, експат_ок та турист_ок. Модерністська архітектура була приводом для державного втручання у міський простір і нерозбірливого знищення значної частини міста, а також інструментом для створення простору, не вписаного у локальний контекст. Зрештою, проєкт Міжнародної виставки «як інструментальне втручання у міську територію видається прогресивною соціальною реформою, але лише продовжує й закріплює нерівномірний розвиток міста»⁹Lahoud, с. 824.

На думку Ейдріана Лахуда, проєкт Міжнародної виставки у Тріполі був безпосередньо пов’язаний з бюрократично-технократичним типом державного апарату у Лівані, який розвинувся у 60-х роках. Проте коли відбулося повернення до ринкової логіки laissez-faire, а рух до держави загального добробуту зупинився, не в останню чергу через громадянську війну, таке масштабне втручання у простір міста стало неможливим. А проєкт Оскара Німеєра виявився забутим і занедбаним.

Фантомний простір

За словами Міри Мінкари, раніше територія Міжнародної виставки асоціювалася з сирійською військовою базою та викликала у місцевих відчуття страху, проте сьогодні цей простір є «фантомним» — ліванці і не асоціюють і не ідентифікують себе з ним. Тривалий час сюди не можна було наближатися фізично з міркувань безпеки, але зараз мешкан_ки Тріполі переважно оминають це місце через його фактичну порожнечу, брак можливості взаємодіяти з простором та химерні архітектурні форми, незвичні й не схожі на будь-що інше у місті. 

Міра Мінкара вважає, що потрібно легітимізувати територію виставки як відкритий публічний простір і надати їй офіційний статус паркової зони, а будівлі визнати культурною спадщиною. Сьогодні організатор_ки виставок, ярмарок, конференцій, інсталяцій, концертів інколи орендують частину будівель Міжнародної виставки для проведення їхніх подій. Крім цього, містян_ки використовують територію як зону для пробіжок, прогулянок та відпочинку у затінку дерев. Але зараз архітектурний комплекс є закритим для вільного відвідування, тому доступ до нього мають лише власники спеціальних пропусків. Закритість Міжнародної виставки стає очевидною з перших кадрів стрічки «Бетонні форми опору», коли глядач_ка бачить бетонні стіни, обнесені залізним дротом. Ці стіни ніби й захищають територію від небажаних гостей, але водночас запрошують їх зазирнути всередину через численні щілини й отвори.

У 2004 році Торгово-промислова палата Тріполі розробила проєкт трансформації Міжнародної виставки у туристичне місце, яке б могли відвідувати мільйони турист_ок щороку. Серед інших планів щодо виставки — створення на її території бізнес-хабу. Автор_ки таких проєктів не сильно переймаються збереженням оригінального комплексу чи турбуються про його архітектурну цілісність. У фільмі архітектор і професор Ліванського університету Вассім Нагі зазначає, що співпраця з приватним сектором у справі збереження Міжнародної виставки є можливою тільки за умови прийняття державної стратегії захисту архітектурної спадщини. Лише це убезпечить архітектурний комплекс, а потенційно — відкритий для кожно_ї публічний простір, від перетворення на комерційний тематичний парк. За створення такого простору зараз борються активіст_ки, серед яких Вассім Нагі й Міра Мінкара.

***

Модерністська архітектура в містах України теж може не здаватися тим, що має культурну цінність і варте збереження. Звісно, модерністські будівлі в містах України відрізняються від Міжнародної виставки імені Рашида Караме: більшість із них не спроєктували «зіркові» архітектор_ки, а тому вони можуть викликати питання, навіщо їх зберігати і чи не доцільніше побудувати щось новіше, сучасніше. Проте такі будівлі часто є органічною частиною муніципальної інфраструктури навколишніх міських районів, забудова яких у радянські часи було частиною цілісного проєктування та містопланування.

Сьогодні в містах України, як і в Тріполі, бракує комплексного міського планування й соціально орієнтованих міських політик. Тому переважає точкова хаотична забудова житловими комплексами та комерціалізація публічних просторів. Водночас не вистачає доступного соціального житла й розвитку муніципальної інфраструктури. Як і в Лівані, в Україні немає комплексної політики з охорони культурної спадщини, а тому державні інституції неспроможні запобігти знищенню модерністських споруд, часто разом зі зразками монументального мистецтва. За таких умов лише активіст_ки можуть змусити тих, хто приймає рішення, дбайливо ставитися до культурної спадщини, яка зрештою належить усім нам.

Текст опублікований у рамках журналістського проєкту «Некультурний простір». Проєкт реалізовано за підтримки Фонду ім. Рози Люксембург в Україні.

Чільне фото: кадр з фільму «Бетонні форми опору»

Література

Gilmour, David. Lebanon: The Fractured Country. Oxford, Martin Robertson & Company Ltd, 1983.

Lahoud, Adrian. “Architecture, the city and its scale: Oscar Niemeyer in Tripoli, Lebanon.” The Journal of Architecture, vol. 18, no. 6, 2013, pp. 809-834.

Lahoud, Adrian. “Fallen Cities: Architecture and Reconstruction.” The Arab City Architecture and Representation, Columbia University Press, New York, 2016, pp. 102-116.